Abecedarij arhitekture Krešimira Rogine

God. izd.: 2006.
Broširano, šivano
328 str.

Hrvatska je arhitektonska publicistika imala, i ima, čitav niz kvalitetnih autora, međutim, ono što Roginu izdvaja od svih ostalih, nije samo njegova sposobnost zdrave argumentacije, dobre informiranosti, sjajnog stila već nešto što nadilazi sve to spomenuto.

Rogina se, naime, u svojim kritikama, kronikama, esejima pa i polemikama prepoznaje po savršenoj usklađenosti svih tih osobina, no njegova bogata sposobnost asocijacija, povezivanja naoko neočekivanih elemenata u cjelinu, a da pritom bude iznimno uvjerljiv, daje mu kvalitetu koja se obično zove osobnim stilom. I to velikim stilom!

Zvonko Maković

159,00 kn 111,30 kn
Brzi pregled
Dodaj u košaricu

Anto Jerković

God. izd.: 2009.
Polutvrdi
186 str.
Kolor ilustracije
Preveo: Boris Gregorić (engleski)

Prvi stupanj zamašnih Jerkovićevih spoznaja čini suprematističko djelo Kazimira Maljeviča. (Bez sumnje, Instalacija, 1988, otvoreni je dijalog s Maljevičevim elementarnim formama i konstrukcijama sila slikanima, doduše, ne u jednom komadu, nego kao više odvojenih elemenata koji ipak čine povezanu dinamičnu cjelinu.). Poziva se na Maljevičevu teoriju evolucije koja se odvija tako što se sile jedne određene napetosti kondenziraju, zgušnjavaju, formiraju neku vrstu “energetske čahure” (Maljevič) koja u određenim periodima eksplodira. To važi i za prirodu, ali i za društvo, kulturu i umjetnost. Katastrofe razbijaju prethodne strukture, konstrukcije, na njihove elementarne čestice iz kojih se organiziraju nove konstrukcije. U svijetu tako protumačenoga univerzalnog energetizma čovjek je taj koji unosi “konstruktivni smisao”, tvorac je i animator ideja o napretku koji počiva na uvijek boljoj i savršenijoj podjeli energije u dobro sređenim sistemima unutar kaotične prirode i kozmosa.

Pritom je Maljevič bio uvjeren kako je stvaranje svijeta sila na platnu bezuvjetno realno, i u tom smislu slikar raspolaže realnim mogućnostima da izmijeni strukturu prirode i svijeta prema jedinstvenom planu (suprematizma). Drugi stupanj akumulira zone pikturalnog i nematerijalnog senzibiliteta Yvesa Kleina, njegovu mističnu koncepciju prostora shvaćena kao slobodna energija naspram forme, asimilirana u zatvorenu energiju. (Klein je upravo na primjeru Maljeviča ilustrirao ono što je nazivao “očajanjem forme”, nemogućnošću da se formom dosegne prosvijetljenost totalne slobode; to je naime moguće samo kroz boju.). U ozračju jedne čiste fenomenologije, ali bez ideja, te ezoteričkog učenja rozenkrojcera Maxa Heindela, Klein je pretočio u “religiju apsolutnog monokroma”, pretežno plavog, jer je plavo bez dimenzije, izvan je svake dimenzije. Čist i transparentan prostor koji je praznina čistog duha, usporediv s plavim nebom, zrači u pigmentu ultramarina kojim je monokromirao svoja platna.

Za razliku od herojskih bespredmetnih suprematističkih konstrukcija na Maljevičevim platnima Kleinovi plavi monokromi zagovaraju lirsku stranu umjetnosti. Sukladno Heindelovoj Kozmogoniji, u svojoj je slikarskoj evoluciji – dosegnuvši razinu monokroma – Klein ušao u kraljevstvo boje, sjedinivši se s prostorom (duhom), oslobođen umjetnosti ega i forme. Monokromija je vrsta alkemije. Treći stupanj reflektira upravo tu povezanost slikarstva i alkemije. U svom zapisu Energetska dijalektika prirode – geneza (1989) Jerković se – uz neke osobne objekcije i zaključke – izravno poziva na interpretaciju Kieferove umjetnosti kakvu je ponudio Mark Rosenthal. A ona je i ključna. Identificirajući slikarstvo i alkemiju, slikanje kao alkemijski proces, Jerković je u samom startu iznenadnim mentalno-proceduralnim skokom naslikao četiri ili pet zlatnih monokroma koji su bili izloženi u listopadu 1989. Po svemu sudeći, posljednji eksplozivni čin lijevanja boje na platno odigrao se u siječnju (Akcija slikanja, Galerija Narodnog kazališta Népszinház, Subotica, 1989). Poslije će objasniti da je čitavo prvo razdoblje gestualne apstrakcije, dijelom figurativističkog ekspresionizma te informela zapravo faza “zemljanih” slika, početni stupanj na ljestvici alkemijskih procesa prema sve spiritualnijim, posve duhovnim sferama, koje se – kako je pokazao Yves Klein – najbolje mogu predočiti plavim monokromima. U jeku purifikacije prebojio je trodijelno platno iz 1988. ultramarinom, učinivši usput još vidljivijim teške nakupine boje pomiješane sa zemljom, ugljenom i piljevinom.

U Parizu u ljeto 1989. dojučerašnji čin slikanja, usredotočen na kretanje limenke i energiju padanja boje na prazno platno, prešao je u svoje potencijalno stanje, u ponašanje, kad je umjetnički čin samo ishod neke odluke. Potpisao se na petnaestak velikih, čistih, nebesko plavih i žutih panoa uokvirenih bijelim okvirima, tek na kraju shvativši da je riječ o oglasnim panoima pričvršćenim na zidove policijske postaje. Također u ljeto (kolovoz) 1989, kao neslužbeni pratilac Jelene Perić, pozvane na Internationale Malerwoche u Grazu, naslikao je svoj prvi plavi kružni monokrom, identičan senzibiliziranoj materiji plavog pigmenta, kakav je na svojim slikama rabio Yves Klein. Tvornički plavo tonirane papire koje je donio iz Pariza i uokvirio ih složio je u geometrijski raster koji vanjskim obodom prati lik kvadrata. Od samoga početka vidljiva je želja da pojedinačne monokrome međusobno poveže u stanovitu prostornu konstelaciju. Neki akrilici i skice nastale u Rimu djeluju eksperimentalno, upućeni na čisto formalne probleme. Sve u svemu, godina 1989. bila je za Jerkovića najturbulentniji period, u kojemu su, po svemu sudeći, nerazdvojno povezani impulsi globalnog statusa postmodernističkog oslobođenja od kulta dosljednosti i jednosmjernosti te unutarnjeg sazrijevanja koje ipak traži da se odigra onaj prijelomni trenutak izlaska na čistinu s koje se s većom jasnoćom i odvažnošću može krenuti dalje.

U tom je smislu godina 1990. vrijeme definitivnih odluka. Slikanje je način postojanja, koje žudi za sveopćim, duhovnim, apsolutnim. Jerković se riječju i djelom odredio kao sljedbenik (ne i zarobljenik) Yvesa Kleina u novim okolnostima. Mural koji je naslikao na zidu Galerije proširenih medija (PM) u listopadu 1990. godine ostat će zauvijek (u mediju fotografije) najsnažnijim reprezentantom Jerkovićeve nove Zemlje i novog Neba, oslikovljenih posredništvom mističke čiste osjećajnosti. Taj je njegov status, bez sumnje, produbljen dvjema akcidencijama: veliki lebdeći impulsni krug slikan je na nepokretnoj osnovi; (p)ostao je prisutan na način trajne odsutnosti. Klein je držao, pa prema tome i tvrdio, da plavo ne poznaje dimenzije. Sam se držao klasičnoga pravokutnog formata kako ne bi vrijeđao gledaoca, koji je tako suočen s obojenom površinom, a ne samo s ravno obojenom formom, što je i razumljivo, jer je forma ograničavajući čimbenik koji razara prostor identificiran s izvornom alkemijskom materijom.

Slikarova je senzibilnost mjesto na kojem se budi kozmička svijest. Jerković međutim zaobilazi isključivo polje senzibilnosti, dodjeljujući pisanoj riječi podjednaku medijaciju. Nastaju ključna djela kao što su Cosmogonies (1990), Universus (1990), Emptiness (1990). Verbalna je komponenta u vizualnoj umjetnosti jedan od najmoćnijih aspekata – od dadaista do konceptualista i dalje. Jerković upisuje riječi univerzalnih pojmova ne u tautološkom smislu, nego u smislu sublimnog očitanja u polju slike prvih i posljednjih stvari u alkemijskom ključu. U tom je smislu najeksplicitniji Triptih (Initium, Transmutare, Levis). U Jerkovićevim zapisima i intervjuima njegova su razmišljanja posve impregnirana alkemijskim pojmovljem, uvijek u blizini Kleinovih tekstova, izvedenih iz Heindelove Kozmogonije Ružina Križa i genijalno pretopljenih na teren umjetnosti. Međutim pod neposrednim dojmom ratnih zbivanja 1991.

Jerković je tek započete slike-riječi iz arsenala metafizike i kozmogonije preusmjerio u slike-molitve iz kršćanske katoličke molitvene prakse. To nije slučajno. I ateisti i agnostici u takvim vremenima osjete egzistencijalnu čežnju za Bogom. Oče naš, Zdravo Marijo, Slava Ocu, Anđeo Gospodnji, Kraljice neba, Zdravo kraljice tekstualne su molitve koje je poglavito na latinskom ispisivao na plavim površinama akrilika u nekoliko varijanata: crnim akrilikom, zlatnom i srebrnom tinkturom granitnim tipom slova: monumentalnom rimskom kapitalom. Godine 1993. naslikao je seriju od 21 akrilika pod nazivom Medaljoni, s tekstualnim fragmentima iz Salamonove Pjesme nad pjesmama. Iz iste godine datiraju i Blaženstva, s fragmentima iz Novog zavjeta, te najsnažniji ciklus te vrste, također iz 1993. godine – Ignoto Deo (Nepoznatom Bogu) i, ponovno, dva formatom najveća platna (Ignoto I, Ignoto II), naslikana 1995-1996. Motreći ih u cjelini, ta su djela jedinstven primjer vertikalne referencije na kršćanstvo u suvremenoj umjetnosti, koja odavno s preostalim svijetom dijeli pustoš obezbožene zbilje.

Giotto di Bondone… iz 1992. konceptualni je hommage monokromiji. Prva tri imena izdvojio je Klein kao stvarne preteče monokromije kakvu radi on, Klein; Reinhardta, Gattina, Anisha Capoora; Jerković je pridodao i sebe te upotpunio povijesnu spomen-ploču monokromista. Godine 1994. nastali su Likovi, koji u serijalnom sklopu pomaka od trokuta do kruga formaliziraju problem praznine, transparentnosti, impregnacije plave monokromije, koja, kako je vjerovao Klein – na evolucijskom putu čovječanstvo vodi u ekstradimenzionalni prostor, u kuću bez rešetaka, bez linija, bez forme. Jesu li to bili znakovi zasićenja, zamora, odustajanja od religije apsolutnog monokroma i, dalje, od utopijskih ciljeva nematerijalnog slikarstva? Činjenica je da se u to vrijeme i nadalje Jerkovićeva slika svijeta pomalo relativizira, naoružava, štoviše, postaje cinična. Kreirajući skup imenica, oslonio se na izbor koji je u predgovoru Kritike ciničkoga uma naveo Peter Sloterdijk: bog, univerzum, teorija, praksa, subjekt, objekt, tijelo, duh, smisao, ništa; velike teme filozofije i lijepi izleti u visine koji su postali tek imenice, riječi, čije je vrijeme prošlo. Izlagao je Jerković te imenice (često u kombinaciji s plavo obojenim teniskim lopticama) u galerijama, u muzejima, u podrumima Dioklecijanove palače, a vrhunac su postigle ispisivanjem na zloglasnim kamenim žardinjerama, uklonjenim s Trga Petra Preradovića u Zagrebu, bačenim i skrivenim u budućem još zloglasnijem “štakornjaku” središnje gradske jezgre, te izlaganjem na zidovima Gradske tržnice u Požegi (2000). Jerković je iskusio istinu sveopće banalizacije svega uzvišenog i preuzeo ulogu i poziciju Diogena (iz bačve) među umjetnicima.

Zdenko Rus, iz Uvodne studije

240,00 kn 168,00 kn
Brzi pregled
Dodaj u košaricu

Irma

God. izd.: 2003.

polutvrdi uvez

c/b fotografije

hr-eng-franc

96 str.

koprodukcija: Meandar i Jasenko Rasol

Jasenko Rasol fotomonografijom Irma prvi put se predstavlja serijom portreta djevojke Irme, koje su nastajale tijekom devedesetih. Rađeni u crno-bijeloj tehnici, Irmini portreti snimljeni su na mnogim različitim stranama svijeta — od Silbe i Zagreba, preko Pariza i Vijetnama do Japana. Autor bilježi više uloga u koje se spontano upušta lik mlade plesačice Irme Omerzo. Jasenko Rasol pripadnik je mlađe generacije fotografa koji se istaknuo putopisnom fotografijom te je autor nekoliko intimističko-portretnih serija.

150,00 kn 105,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Julije Knifer

God. izd.: 2002.
Ilustr. Color, C/B
272 str.
Preveo: Graham McMaster
Diakolori i fotografije: Damir Fabijanić

Jedan od naših najvećih i najupečatljivijih umjetnika XX. stoljeća, Julije Knifer, dobio je svoju prvu monografiju objavljenu u Hrvatskoj. U Francuskoj, zemlji u kojoj boravi više od deset posljednjih godina, izašla mu je prošle godine kod uglednog nakladnika Adama Bira vrlo kvalitetna monografija koju potpisuje sveučilišni profesor sa Sorbonne, ugledni povjesničar umjetnosti i kritičar Arnauld Pierre.

Kniferovu novu, opsegom znatno veću monografiju izdala su dva hrvatska nakladnika – “Meandar” i “Studio Rašić”, a autor joj je Zvonko Maković, najbolji poznavatelj Kniferova djela, sveučilišni profesor i jedan od vodećih povjesničara umjetnosti i likovnih kritičara. Maković više od trideset godina sustavno prati rad Julija Knifera, priredio mu je više izložaba u zemlji i inozemstvu, a prošle ga je na 49. Venecijanskom Bijenalu izabrao da zastupa Republiku Hrvatsku.

Kniferovu su izložbu u Palazzo Querini Stampalia, gdje je bio hrvatski nacionalni paviljon, mnogi utjecajni svjetski kritičari i časopisi proglasili među najboljom na cijelome Bijenalu.

499,00 kn 249,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Lovro Artuković

God. izd.: 1998.
Broširano, šivano
220 str.K
olor ilustracije
Likovna monografija s CD-om

Spoznaja da se u okviru tradicijskog medija kao što je slikarstvo može djelovati metodama koje potječu čak iz masovnih mediija, otvorila je umjetničku mogućnost preslagivanja otkrivenih elemenata u uvijek novu i različitu cjelinu. U Artukovićevoj slikovnoj metodici filmske su tehnike naracije, uz strip i modernističko slikarstvo, uvijek igrale značajnu ulogu, podjednako vrijednu kao zakonitosti tradicijskog slikarstva.

Stoga je i bilo moguće da se u pojedinim slikama, kao u svojevrsnom filmskom flash-backu pretapaju stvarni i povijesni likovi, mjesta suvremenosti i prostori prošlosti. Kao u transu ili pak stanjima povećane senzibilnosti ove su slike orginalno zaplovile na valu postmodernističkog ukusa koji izjednačuje kulturnu tradiciju i stvarnost.

Feđa Vukić, tekst u monografiji

40,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Mapiranje tijela/tijelom – Zlatko Kopljar

God. izd.: 2005.
Broširano, šivano
152 str.

Umjetnički rad (performancei, video-radovi, foto-printovi) Zlatka Kopljara nastajali su tijekom 90-ih godina u paradoksalnom suočenju mikro i makro politike aktualnog svijeta. Kopljar je na izazovan način kroz strategije i taktike performance arta problematizirao odnos suvremenog tijela i suvremenog svijeta u suočenju paradigmatskih idealiteta aktivno-pasivno, agresivno-meditativno, političko-religiozno, materijalističko-kršćansko, neoliberalno-postsocijalističko i lokalno-globalno.

Njegova mapiranja tijela/tijelom izvedena su na provokativan način u širokom dijapazonu prezentacije tjelesnih indeksiranja od bihevioralne ekspresivnosti do retoričke neekspresivnosti. Simbolički čvor ekspresivnih linija ponašanja i neekspresivnih pozicioniranja tijela problem je koji on kao umjetnik aktualnosti postavlja pred budućnošću i naspram prošlosti.

Miško Šuvaković

240,00 kn 168,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Marginalije

God. izd.: 2009.
Fotomonografija; hrv-engl
Prijevod na engeski: Boris Gregorić
128 str.

U okolišu nezagađene imaginacije Abadžić je stekao povlasticu da sveprisutnim okom opet jednom oživi individualne sanjarije. Ta povlastica istodobno je prokletstvo izabranika koji svoju umjetnost (su)mraka relegira iz kruga predvidljivih stereotipa. Kako je teško biti mlad! Prema Camusu, sama potreba da se dospije na vrh dostatna je za ispunjavanje ljudskog srca. Unatoč njegovoj sudbini, Sizifa je zato predstavljao kao sretnog junaka. Ako tome pridonosi vjerodostojnost njegova nikad prekinutog napora, sva je prilika da je takvo stanje dosegnuo i Abadžić.

Zdravko Zima

150,00 kn 120,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Martek: fatalne figure umjetnika

God. izd.: 2002.
Broširano, šivano
276 str.

Eseji o umjetnosti i kulturi 20. stoljeća u jugoistočnoj, istočnoj i srednjoj Europi kroz djelo(vanje) umjetnika Vlade Marteka.

150,00 kn 50,00 kn
Brzi pregled
Dodaj u košaricu

Photo souvenirs

God. izd.: 2009.
Broširano, šivano
120 str.
Naslov originala: PHOTO SOUVENIRS
Prevoditelji: Vanda Mikšić/Iva Hladnik/Boris Gregorić (franc-eng)

Fotografije okupljene ovom prigodom nisu dio ciklusa; među njima ne postoji čvrsta idejna niti vizualna veza. To su trenutne bilješke nastale zahvaljujući mogućnostima što ih pruža tehnologija. Poneke fotografije djeluju nedorečeno, kao da su tek naznake putanje pogleda, interesa fotografa koji nas navodi da povjerujemo njegovu načinu promatranja i izdvajanja pojedinosti, ne inzistirajući pritom na naraciji i iscrpnoj deskripciji. Periferije naših pogleda opterećene su mnogim vizualnim senzacijama i čini se da nam u vidnome polju, točnije, na njegovu rubu, neprekidno titraju slike izmjenjujući se nesvladivom brzinom. Koju izdvojiti? “Namjerno ne kontroliram u cijelosti proces nastanka ovih fotografija. Fotografiram malim 'idiot-aparatima' kod kojih je većina tehničkih parametara zadana i nepromjenjiva. Takva fiksirana zadanost provocira korištenje slučajnosti pri fotografiranju. Mogu fotografirati impulsivno i trenutno, bez gledanja kroz tražilo aparata i bez vremena potrebnog za minimalnu tehničku pripremu. To mi daje slobodu i potpunu izravnost pri radu.”

Odbačene i zamotane stvari, pojedini začuđujući predmeti na rubovima, odnosno u uglovima uočene scene, prolazni prostori te oni čiju je pojavnost potrebno dodatno zaštititi – žičanom mrežom, rešetkom, umatanjem i kojekakvim preprekama – sve su to detalji s Rasolovih fotografija. Balansiraju unutar fotografova vidnog polja zahvaljujući svojoj običnosti, svakodnevnosti; to su prijelazni oblici koji djeluju u smislu potvrde o potrebnosti gledanja, čija je temeljna svrha pokazati postojanje u određenom prostoru i vremenu. Slojevi pogleda koje na njima uočavamo osobiti su, govore u prilog Rasolovoj namjernoj konceptualnoj nepripremljenosti. Prolazeći kroz neku višekrilnu građevinu čija namjena ostaje nepoznata, pitamo se što je gledao: isprva preuzimamo njegov cjelovit pogled koji ovlaš oplahuje prostor kroz koji prolazi, čiju dimenziju utvrđuje paralelno krilo u pozadini. Racionalistička arhitektura ipak nije ono što ga primarno zanima, kako se čini. Hladnu bjelinu neba te otuđenu zatamnjenu unutrašnjost naglašava ugašena žarulja bez sjenila čiji zakrivljni oblik unosi neku nesigurnost u pravilan prostorni raster. Odbljesci fluorescentnih svjetala iz nekog neodređenog stražnjeg prostora pridonose osjećaju neizvjesnosti te potrebi da se što prije prijeđe u neki drugi, topliji i ugodniji prostor.

Dijagonalna kompozicija naglašava prolaznost, sugerira kretanje bez potrebe za zastajkivanjem. Mnogo je slično komponiranih kadrova, no možemo li unutar konteksta prolaznosti, slučajnosti, brzine i intuicije tražiti sigurnost kompozicijskog uporišta kojim bismo objedinili cjelinu? “Pomisli da nekome telefoniraš i kažeš mu: 'Ovaj stol je previsok', pri čemu prstom pokazuješ na stol. Kakvu ulogu ovdje igra pokazivanje? Mogu li reći: mislim na dotični stol tako što pokazujem na njega? Čemu to pokazivanje i čemu te riječi i ono što njih inače još može pratiti?” Čemu Rasolovo (simbolično) upiranje prstom u kompoziciju sastavljenu od raznobojnih plastičnih kašeta zamijećenih kroz prozor vlaka? Je li mislio na policu prekrivenu crvenom točkastom tkaninom iza koje je svjetiljka, pričvršćenu uza zid ukrašen svijetloplavim tapetama s uzorkom čaplji i ljiljana? Koja je svrha pokazivanja upravo tih fotografija, upućivanja na poglede koje nikad u potpunosti nećemo dokučiti?

“Svakoj slici potrebno je neko mjesto, neko vrijeme, neka zbilja: tri sastojka koja su nužna za njezinu vjerodostojnost. Ali ako je slika dobra, ne duguje ništa onome što je izvan nje, a to je istina.” Trošeći se u traganju za ključnim začinima koji potvrđuju važnost i vrijednost fotografija, zaboravljamo gledati. Što nam pritom izmiče? Čini mi se da smo jednom, nakon neke predstave, sjedili u kavani čiji se interijer nazire na jednoj od fotografija. No, nisam sigurna. Više, zapravo, ne znam što sam u tom času promatrala, jer začudan, eterični strop koji se uz pomoć jednostavne rasvjete rastvara u neku drugačiju dimenziju zasigurno nisam vidjela. Promakao mi je i onaj iskrivljeni odbljesak neonke na ostakljenoj reklami i pločicama koje prekrivaju zidove – to je istodobno viđena i zaboravljena scena. Svjetlosni pokrov podsjetio me na umor, neko kasno doba dok smo se trudili ostati koncentrirani na razgovor, ugodu druženja, ukradeno vrijeme izvan uobičajenih životnih obrazaca. Je li scena koju promatram/zamišljam istinita? Ljepota prizora uvjerila me u zbivanje kojemu ona ništa ne duguje. Mislim na taj – neki, bilo koji – prostor, dokazujući si varljivost sjećanja.

Barthes ionako piše, da je “fotografija sigurno, ali hlapljivo svjedočanstvo”. Toj hlapljivosti pogoduje autorovo pristajanje na datosti analogne fotografije, zadržavanje onih karakteristika medija koje upućuju na njezino svojstvo “izravnog otiska predmeta ” kao najočiglednije suprotnosti prevladavajućoj digitalnoj fotografiji kao “manipuliranog zaslona informacija ” posredovanih uz pomoć računala. Promatram scenu snimljenu ispred neke antikvarnice, skromnog improviziranog prostora od ulice odvojenog samo metalnim roloom. Unutrašnjost je kompozicijski određena dugogodišnjim talozima svakodnevne stihije. Snaći se, nije jednostavno. Nekoliko izvora svjetla istodobno privlače pozornost, a ambijent posjeduje određenu sceničnost i sjetu koju sam svojedobno zamijetila na jednom radu Jeffa Walla.

Za razliku od njega, Rasol ne montira, ne suspreže dokumentarnost prizora kako bi postigao optimalne, željene svjetlosne i kolorističke efekte. Njegove scene nisu režirane niti pomno složene iz mnoštva prethodno uređenih detalja. Njegov atelijer je ulica, urbani prostor kroz koji se kreće baštineći pokornost pogleda u smislu poštovanja prema onome što vidi, kroz što prolazi i što svojim prisustvom i snimanjem ne želi narušiti niti izmijeniti. Možda je upravo stoga u stanju zamijetiti ljepotu začudnog prostora objedinjenog nostalgičnom, nemarno razvučenom svjetlosnom trakom. “Pogled je ponekad poput zrcala čija se pozadina neprestano produbljuje da bi me razdvojila od onoga što vidim.” Izlog nekog pariškog dućana definira izduljena neonska svjetiljka čiji okvir gotovo ne zamjećujemo. U unutrašnjosti, pogled istodobno privlače dva izvora svjetla, jedno bliže i drugo u pozadini prostorije gdje detalji i raspored namještaja stvaraju iluziju doma ili ureda, odnosno prostora neopterećena komercijalnom funkcijom. Nju otkrivamo tek pozornim gledanjem, uočavanjem gotovo neraspoznatljivog natpisa soldes na staklu. Izlog funkcionira poput zaslona na spoju unutrašnjeg i vanjskog prostora, podržavajući nesigurnost u njihovu stvarnost.

Pozadina unutrašnjosti miješa se s odrazima eksterijera, nekoliko planova tipičnih pariških fasada i naziva ulicâ. Što ga je točno ponukalo da snimi ovaj prizor i zašto se usred tog vizualnog kaleidoskopa odlučio izmaknuti od osvijetljene osi i dodati svoj odraz za vrijeme okidanja? Je li objašnjenje možda na tragu spomenutog produbljivanja koje autora – pa i gledatelje – razdvaja od onoga što vide? “Ponekad nemamo više ništa za razumjeti: dovoljno je vidjeti; ali vidjeti znači razumjeti sve što vidimo: razumjeti u prisutnosti.” Jednim od rijetkih prizora snimljenih izvan urbanog konteksta prevladavaju tratine i raslinje koji omeđuju nečija imanja. O samome mjestu ne doznajemo mnogo: iskustvo nas uvjerava kako se radi o raskrižju u nekome zaseoku. Jedna od cesta, s dvije strane omeđena mrežom razvučenom među tankim metalnim stupovima, dijagonalno se približava dopirući preko sredine kadra. Pozicija snimatelja, čiji pogled bez pogovora preuzimamo, dovodi nas u nedoumicu radi li se o povišenu mjestu, nekoj vrsti nadvožnjaka ispod kojega cesta “nestaje”, ili nedovršenoj inicijativi mještana zaustavljenih na kraju puta koji dalje ne vodi nikamo.

Rasol ovakve aporije prepoznaje intuitivno, ne dozvoljavajući dugu, precizno razrađenu pripremu koja bi rezultirala konceptualnim snimkom s predumišljajem. U stanju smo podijeliti s njim nesigurnost u ono što vidimo, zadovoljni što dijelimo spomenutu prisutnost. Razmišljamo o svakidašnjim, gotovo nedužnim pojavama na koje nailazimo, pomacima u pogledima koji se događaju zahvaljujući neočekivanim pozicijama iz kojih gledamo. Sve što vidimo na Rasolovim fotografijama obično je i postoji u stvarnome svijetu. Jednostavnom umjetničkom gestom i percepcijom naše se usvojeno znanje o svijetu i mjestima mijenja, a ustaljena shvaćanja preispituju. Jesu li stečena saznanja pojednostavljeni modeli, dijelovi skraćene perspektive čiju smo cjelinu vremenom zapostavili, možda i zaboravili? Smještene na razmeđi između nečega i ničega, fotografije Jasenka Rasola nisu kritičke geste autora koji ne pristaje usvojiti ono što vidi. Poetske, senzibilne bilješke o viđenom svjedoče o njegovoj sposobnosti da izravnim vizualnim komentarima iskustveno progovori o mnogim aspektima kulturâ na koje nailazi. Jasenkovo istraživanje mjesta, slika, krajolika i interijera složena je intervizualna (auto)biografija koju postupno, bez velikih ambicija, gradi tijekom kreativnog procesa. Skupljajući prizore strukturira priču o sebi, svom načinu gledanja i potrebi da viđeno podijeli s drugima.

130,00 kn 91,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Pokriveno

God. izd.: 2004.
Polutvrdi uvez
c/b fotografije
hr-eng-franc
92 str.

Koprodukcija: Skaner Studio i Jasenko Rasol

U jednom interviewu s Peterom Greenawayom pročitala sam sljedeće: “Ako se stvar pojavi jednom, to je slučajno, ako se dogodi dvaput, to je podudarnost, a treći put – u pitanju je namjera.” Listajući seriju fotografija Jasenka Rasola naslovljenu Pokriveno, koja nastaje u razdoblju od 1997. godne do danas, Greenawayov mi se iskaz (čija zvučna slika odjekuje brojalicom – jednom, dvaput, triput… i tako dalje) nametnuo dok sam razmišljala o relaciji fotografovog potpisa slike i naslova slike. Konkretno, postavljajući pitanje jesu li potpis i naslov ekvivalenti.

U čitanju Rasolovih fotografija počela bih od papira: posrijedi je klasično fotografsko ručno povećanje u formatu 30 x 24 centimetra – kvadrat slike unutar bijele površine papira ograničen crnim okvirom ruba negativa koji u fotografskom poslu denotira činjenicu da se radi o takozvanom punom kadru…

Leonida Kovač

150,00 kn 105,00 kn
Brzi pregled
Pročitaj više

Pregled radova. 1998. – 2008.

Meandarmedia 2012
cijena: 180 kn
broj stranica: 184
monografija
broširano, šivano

 

Fokusirajući se na mali, ni po čemu specifičan ruralni prostor rodne Reke, na banalnom i neherojskom uzorku vlastite egzistencije – prepričavajući intimne doživljaje, sjećanja i preokupacije, koncentrirajući se na motiv obitelji, doma, prostora i vremena odrastanja – Molnar i dalje uporno, sa za recepciju jednako zahtjevnim uracima i sjajnim rezultatima, uspijeva ispričati mnogo toga od općeg značenja, preispitati važnost kontekstualnog, primarnog i sekundarnog značenja, pretresti odnos posebnoga i općega, osobnoga i javnoga, racionalnoga i iracionalnoga, banalnoga i umjetničkog…, a u konačnici podastrijeti komentar o sudbini umjetnosti i njezinoj recepciji u našoj civilizaciji.

 

180,00 kn 162,00 kn
Brzi pregled
Dodaj u košaricu

Zimski vrtovi

Jasenko Rasol:  Zimski vrtovi, monografija

Vrtovi koje fotografira Jasenko Rasol nastaju na ničjoj zemlji, u zonama tzv. neurbaniteta, na praznim površinama grada i uvijek uz velika stambena naselja. Da bi nastali potreban je oveći komad zemlje, odsustvo privatnog vlaništva i stanari susjednih zgrada. U takvoj konstelaciji nastaju začudna mjesta suburbanih vrtova.

Vrtove Rasol fotografira zimi, izvan sezone i bez ljudi. Tada nisu u funkciji i postaju dodatno nedefinirani, a kao takvi dobivaju nova značenja. Zbog svoje privremenosti, vrtovi su mjesta prenamjene funkcije stvari. Dominira postupak recikliranja, kreativne improvizacije, formalnog nereda i usputne ekologije. Vrtovi djeluju kao kontemplativne igraonice za odrasle doseljenike grada, ili kao utočište za građane s nostalgiijom prema ruralnom ili kao mogući spas za socijalno ugrožene.

Vrtovi su odraz potrebe za kontekstom što nadilazi osnovnu funkciju ulice. Konceptualna monografska knjiga Jasenka Rasola, kao i prije dvije godine održana i vrlo zamijećena izložba izniman su prinos rasvjetljavanju inače neuočljivih mjesta gradske kulture, a ova ih knjiga podjednako istražuje kao umjetnički, ali i kao socio-kulturološki fenomen.

150,00 kn 135,00 kn
Brzi pregled
Dodaj u košaricu